穿越與幽靈《走吧，野草！》

這部作品有兩個「穿越」，第一個是此時此刻（2024）到千禧年前夕（1999），第二個是千禧年前夕（1999）到國民政府來台時（1949）。

第一個穿越發生在觀眾入座到第一場戲結束，工作人員的announce竟提到「集集大地震」（就是921大地震）和「BB Call」。隨後不到五分鐘的前衛劇場戛然而止，一位跟我們一起坐在觀眾席的觀眾（曾伯豪飾）提問何以表演如此之短，只得到台上導演（林文尹飾）簡短而尷尬的回應。隨後，我們看到這個適才演出的劇團日常的一面，包括演員如何排練不守時，導演如何受困於創作過程，演員又怎麼對不同身體型態和劇種之混搭抱著高度興趣；最後，那位提問的觀眾再度登場──已然賣掉房產，帶著月琴要來應徵團員。

在導演和這些演員的對話中，我們聽到現仍存於台灣劇場圈的團隊，好比金枝演社和莎士比亞的妹妹，此外還包括文建會、邱妙津《鱷魚手記》（1994）、左翼文化刊物《破報》（1995-2014）和1999年於台灣上映的周星馳電影《喜劇之王》，甚至林文尹就提到「臨界點」，自況中少不了揶揄與回憶（林自己就是臨界點成員）。這些文化事件與符碼充斥在腳色們的生活中，十足的90年代感。但解嚴已經過去十年，曾經的承諾實現多少？當敵人退去或隱身，此刻的目標又是什麼？在導演困頓於創作，團員忙碌於生活並刺探著彼此的曖昧情愫之外，這是籠罩著當時進步青年們的時代憂思。

第二個穿越從曾伯豪飾演的新進團敏雄員緩緩堆起。當劇團要移地訓練，不知要去何處時，敏雄剛好有空間。在導演不知如何進行新創實驗時，他又從長輩口中得知五十年前鐵路及郵電工人成立「鄉土藝術團」，改良歌仔戲《白蛇傳》──這些工人給當時的刊物《野草》投稿，期使公眾一同討論戲劇和階級的未來。憑著這一連串因緣，才有後續排練時團員小菊（林芸丞飾）被附身的狀況：經由在一旁看排許久的鬼魂訴說，大夥得知1950年代抗爭者後來蒙冤白恐的事件。原來階級受到壓迫的事實，至少在腳色們已知的五十多年來都沒有改變。

尾聲，我們看到舊報紙上的模糊照片與印刷字跡，驚訝於劇場作為階級聲音的表達管道也曾轟動一時的事實。鬼魂的訴說是歷史的襲來，《白蛇傳》中反對封建勢力的寓意持續發酵，而其效力不只於作品主題，更及於藝術形式；無論是「鄉土藝術團」還是「臨界點」──田啟元的《白水》也重新解構《白蛇傳》，開頭不到五分鐘的短劇即以白幡象徵《白水》──都企圖對特定劇種作實驗，挑戰其內在同樣根源於封建體制的框架與邏輯。

在《走吧，野草！》中，我們則看到預錄的影像呈現在舞台上，同樣對歌仔戲進行有趣的改編：許仙與白素貞以更為當代的姿態，在台北萬華一帶詼諧相遇，並在Ｋ歌坊互訴衷情。這些影像內容被分批置於全作多個段落，或可視之為導演與演員們在寫實的排戲日常（包括鬼附身）之外，創作及表演意識的增長，以及最終成果的平行積累，是一合理而巧妙的安排。全作最後，就像一開始敏雄藏身於觀眾席中一樣，劇團面對的電視台提案評審也坐在觀眾席，不僅如此，這回還是第一排。雖然這個團員們「各言爾志」的段落標出了劇場的理想性和批判性，此刻卻已成為相對渺小而無力的吶喊，因為觀眾或觀眾席（表演藝術的對象）從出賣房產的劇場支持者，搖身一變成為電視台的掌權者。一個時代真正過去了。

如果《走吧，野草！》有兩個穿越，引領穿越之路的就是兩個幽靈。第一個當然是附身於小菊，訴說1950年代工人運動跟藝術結合的鬼魂。第二個則是敏雄。這個腳色並不真實，因為他化解了太多情節推展時的阻塞；事實上，一開始他就在鏡框之外對作品提問，後續更在文本之外代表編劇說著想說的話。如果《走吧，野草！》是一本書，敏雄這個腳色就是把自己寫入書中的作者，帶著特定的關懷與視角俯拾階級藝術的歷史片段，並兀自編寫了本書的章節。雖然如此，我認為本作各方面的特色──各種反身自喻與喜劇元素──都能包容作者意圖的明白表露，尚不至於給人刻意為之的惡感。

唯一令我好奇的，只有鬼魂與穿越的出發處：2000年後的台灣史。敏雄看著90年代登場，隨後遁入其中，而非望向未來。那麼過去25年，反抗的歷史如何編進本作發生（1990年代）和關注（1950年代）的時空？其理路是什麼？在沒有兌現過往承諾，各種反體制的衝撞被收割之後，還存在什麼值得省思的關鍵事件節點？是否因為當下仍在變動，不如老照片與歷史檔案已然「結晶」，所以還未能成為反抗的思想資源？也許這番提問落在本作主旨之外，但同我一起欣賞演出的一位2000年後出生的朋友，確實對專屬90年代的各種符號相當疑惑，而這是即使做足功課，沒有身處其中就很難有共感的。作品該演給誰看？觀眾又是誰？這仍然是一個大問題，對「鄉土藝術團」和《走吧，野草！》中的前衛小劇團是，對再拒劇團自己來說大概也是吧。